Деятельность творческого воображения оказывается очень сложной и зависящей от целого ряда самых различных факторов. Совершенно понятно поэтому, что эта деятельность не может быть одинакова у ребенка и у взрослого, потому что все факторы эти принимают различный вид в различные эпохи детства. Вот почему в каждый период детского развития творческое воображение работает особенным образом, свойственным именно данной ступени развития, на которой стоит ребенок. Мы видели, что воображение зависит от опыта, а опыт ребенка складывается и растет постепенно, он отличается глубоким своеобразием по сравнению с опытом взрослого. Отношение к среде, которая своей сложностью или простотой, своими традициями и влияниями стимулирует и направляет процесс творчества, у ребенка опять совсем другое. Интересы ребенка и взрослого различны, и поэтому понятно, что воображение у ребенка работает иначе, чем у взрослого.

Чем же отличается воображение ребенка от воображения взрослого и какова основная линия его развития в детском возрасте? До сих пор существует еще мнение, что у ребенка воображение богаче, чем. у взрослого человека. Детство считается той порой, когда фантазия развита наиболее, и, согласно этому взгляду, по мере развития ребенка его воображение и сила его фантазии идут на убыль. Это мнение сложилось потому, что целый ряд наблюдений над деятельностью фантазии дает повод для такого вывода.

Дети могут из всего сделать все, говорил Гёте, и эта нетребовательность, неприхотливость детской фантазии, которая уже несвободна у взрослого человека, принималась часто за свободу или богатство детского воображения. Далее создание детского воображения резко, ярко расходится с опытом взрослого человека, и отсюда тоже делались заключения, что ребенок живет в фантастическом мире более, нежели в реальном. Затем известны неточность, искажение реального опыта, преувеличение и, наконец, охота к сказкам и фантастическим рассказам, свойственная ребенку.

Все это взятое вместе и послужило основанием для того, чтобы утверждать, будто фантазия в детском возрасте работает богаче и разнообразнее, чем у зрелого человека. Однако взгляд этот не находит в себе подтверждения при научном рассмотрении этого вопроса. Мы знаем, что опыт ребенка гораздо беднее, чем опыт взрослого человека. Мы знаем, далее, что интересы его проще, элементарнее, беднее; наконец, отношения его со средой также не имеют той сложности, тонкости и многообразия, которые отличают поведение взрослого человека, а ведь это все важнейшие факторы, которые определяют работу воображения. Воображение у ребенка, как ясно уже из этого, не богаче, но беднее, чем воображение взрослого человека; в процессе развития ребенка развивается и воображение, достигая своей зрелости только у взрослого человека.
Вот почему продукты настоящего творческого воображения во всех областях творческой деятельности принадлежат только уже созревшей фантазии. По мере приближения к зрелости начинает созревать и воображение, и в переходном возрасте — у подростков с порой полового созревания — соединяются мощный подъем воображения и первые начатки созревания фантазии. Далее, авторы, писавшие о воображении, указывали на тесную связь между половым созреванием и развитием воображения. Понять эту связь можно, если принять во внимание, что в эту пору у подростка созревает и подытоживается его большой опыт, вызревают так называемые постоянные интересы, быстро свертываются интересы детские и в связи с общим созреванием получает окончательное оформление и деятельность его воображения.

Рибо в своем исследовании творческого воображения дал кривую, приводимую здесь, которая символически изображает развитие воображения и которая позволяет понять своеобразие детского воображения, воображения зрелого человека и воображения в тот переходный период, который сейчас занимает нас. Основной закон развития воображения, который представляет эта кривая, формулируется так: воображение в своем развитии проходит через два периода, разделенные критической фазой. Кривая, IM представляет ход развития воображения в первый период. Она круто поднимается вверх и затем довольно долго держится на достигнутом уровне. Линия RO, проведенная пунктиром, представляет ход развития интеллекта, или рассудка. Это кривая, показывающая развитие развитие начинается, как большего накопления опыта и более сложной его переработки. Только в точке М обе линии — развитие воображения и развитие разума — совпадают.

Эта левая сторона нашего чертежа показывает наглядно то своеобразие, которым отличается деятельность воображения в детском возрасте и которое принималось многими исследователями за богатство детского воображения. Из чертежа легко увидеть, что развитие воображения и развитие рассудка очень расходятся в детском возрасте, и эта относительная самостоятельность детского воображения, его независимость от деятельности рассудка, является выражением не богатства, но бедности детской фантазии.

Ребенок может вообразить себе гораздо меньше, чем взрослый человек, но он больше доверяет продуктам своего воображения и меньше их контролирует, а потому воображения в житейском, вульгарном смысле этого слова, т. е. чего-то такого, что является ненастоящим, вымышленным, у ребенка, конечно, больше, чем у взрослого человека. Однако не только материал, из которого строит воображение, у ребенка беднее, чем у взрослого человека, но и характер комбинаций, которые присоединяются к этому материалу, их качество и разнообразие значительно уступают комбинациям взрослого. Из всех форм связи с реальностью, которые мы перечислили выше, воображение ребенка обладает в одинаковой степени с воображением взрослого только первой, именно реальностью элементов, из которых оно строится. Пожалуй, так же сильно, как у взрослого, выражен и реальный эмоциональный корень воображения ребенка; что же касается до двух других форм связи, то надо заметить, что они развиваются только с годами, очень медленно и очень постепенно. С момента встречи двух кривых воображения и рассудка в точке М дальнейшее развитие воображения идет, как показывает линия MN, параллельно линии развития рассудка ХО.

«Обе эти интеллектуальные формы, — говорил Рибо,— стоят теперь друг перед другом как соперничающие силы»; Деятельность воображения «продолжается, но предварительно преобразившись: оно приспособляется к рациональным условиям, это уже не чистое воображение, а смешанное». Однако так бывает не у всех, у многих развитие получает другой вариант, и это на чертеже символизируется кривой MN1, быстро опускающейся вниз и знаменующей упадок или свертывание воображения. «Творческое воображение приходит в упадок — это самый общий случай. Лишь особенно богато одаренные воображением составляют исключение, большинство мало-помалу входит в прозу практической жизни, хоронит мечты своей юности, считает любовь химерой и пр. Это, однако, лишь регресс, но не уничтожение, потому что творческое воображение не исчезает совершенно ни у кого, оно делается только случайностью».

И действительно, там, где сохраняется хоть незначительная доля творческой жизни, там имеет место и воображение. Что в зрелом возрасте часто кривая творческой жизни идет вниз,— это всем известное положение. Рассмотрим теперь ближе эту критическую фазу MX, которая разделяет оба периода. Она, как мы говорили уже, характерна для того переходного возраста, который сейчас интересует нас по преимуществу. Если мы поймем тот своеобразный перевал, который переходит сейчас кривая воображения, мы получим ключ к правильному пониманию всего процесса творчества в этом возрасте. В этот период происходит глубокое преобразование воображения: из субъективного оно превращается в объективное. «В физиологическом порядке причина такого кризиса — образование взрослого организма и взрослого мозга, а в порядке психологическом— антагонизм между чистой субъективностью воображения и объективностью рассудочных процессов или,другими словами, между неустойчивостью и устойчивостью ума».

Мы знаем, что переходный возраст характеризуется в целом ряде отношений антитетичностью, противоречивостью, полярностью характеризующих его моментов. Именно это обусловливает то, что самый возраст является критическим или переходным: это возраст нарушенного детского равновесия организма и ненайденного еще равновесия организма зрелого. Вот и воображение в этот период характеризуется переломом, разрушением и поисками нового равновесия. Что деятельность воображения в том виде, как она проявлялась в детском возрасте, у подростков свертывается, очень легко заметить на том факте, что у ребенка этого возраста, как массовое явление или как правило, исчезает пристрастие к рисованию. Рисовать продолжают только одиночки, большей частью особо одаренные в этом отношении или побуждаемые к нему внешними условиями вроде специальных занятий рисованием и т. д. Ребенок начинает критически относиться к своим рисункам, детские схемы перестают удовлетворять, они кажутся ему слишком объективными, он приходит к убеждению, что он не умеет рисовать, и оставляет рисование. Такое же свертывание детской фантазии мы видим в том, что у ребенка пропадает интерес к наивным играм более раннего детства, к фантастическим сказкам и рассказам. Двойственность новой формы воображения, которая зарождается сейчас, можно легко увидеть из того факта, что наиболее распространенной и массовой формой деятельности воображения в этом возрасте является литературное творчество. Оно стимулируется сильным подъемом субъективных переживаний, разрастанием и углублением интимной; жизни подростка, так что у него в эту пору создается особый, свой внутренний мир. Однако эта субъективная сторона стремится воплотиться в объективной форме — в стихах, в рассказе, в тех творческих формах, которые подросток воспринимает из окружающей его литературы взрослых людей. Развитие этого противоречивого воображения идет по линии дальнейшего отмирания его субъективных моментов и по линии нарастания и закрепления моментов объективных. Обычно очень скоро опять, как правило, у массового подростка свертывается и интерес J его к литературному творчеству, подросток начинает кри-тически относиться к нему, как раньше относился критически к своему рисунку; его начинает не удовлетворять недостаточная объективность его писаний, и он оставляет писательство. Итак, подъем воображения и глубокое его преображение — вот что характеризует критическую фазу.

В эту же пору со всей отчетливостью выступают два основных типа воображения: пластическое и эмоциональное, или внешнее и внутреннее воображение. Два этих основных типа характеризуются главным образом материалом, из которого создаются построения фантазии, и законами этого построения. Пластическое воображение пользуется преимущественно данными внешних впечатлений, оно строит из элементов, заимствованных извне; эмоциональное, наоборот, строит из элементов, взятых изнутри. Одно из них мы можем назвать объективным, а другое субъективным. Проявление того и другого типа воображения и постепенная их дифференцировка свойственны именно этому возрасту.

В связи с этим нербходимо указать и на двойственную роль, которую может играть воображение в поведении человека. Оно одинаково может и приводить и уводить человека от реальности. Жанэ говорит: «Самая наука, по крайней мере естественная наука, невозможна без воображения. Ньютон с помощью его прозревает будущее, а Кювье — прошедшее. Великие гипотезы, откуда рождаются великие теории, суть детища воображения». Однако Паскаль со всей справедливостью называет воображение лукавым учителем. «Оно внушает, — говорит Компейре,— гораздо больше ошибок, нежели заставляет открыть истины... Оно склоняет неосторожного ученого оставлять в стороне рассуждения и наблюдения и принимать свои фантазии за доказанные истины; оно отталкивает нас от действительности своими восхитительными обманами, оцо, согласно сильному выражению Малебранша, есть баловень, который вносит беспорядок в дом». В особенности переходный возраст очень часто обнаруживает эти опасные стороны воображения. Удовлетворить себя в воображении чрезвычайно легко, и уход в мечтательность, бегство в воображаемый мир часто отвращает силы и волю подростка от мира действительного.

Некоторые авторы даже полагали, что развитие мечтательности и связанной с нею отъединенно, замкнутости и погружения в себя составляет непременную черту этого возраста. Более точно можно было бы сказать, что все эти явления составляют теневую сторону этого возраста. Эта тень мечтательности, которая падает на этот возраст, эта двойственная роль воображения делает его сложным процессом, овладение которым становится крайне трудным.

«Если педагог-практик, — говорит Грос, — желает правильно развить драгоценную способность творческой фантазии, то ему предстоит трудная задача — обуздать этого дикого и пугливого коня благородного происхождения и приспособить его к служению добру».

Паскаль, как уже сказано, называл воображение лукавым учителем. Гёте называл его предтечей разума. И тот и другой были одинаково правы.

Возникает вопрос: не зависит ли деятельность воображения от одаренности? Существует очень распространенное мнение, что творчество является уделом избранных и что только тот, кто одарен особым талантом, должен его развивать в себе и может считаться призванным к творчеству. Это положение не является правильным, как мы уже пытались разъяснить выше. Если понимать творчество в его истинном психологическом смысле, как создание нового, легко прийти к выводу, что творчество является уделом всех в большей или меньшей степени, оно же является нормальным и постоянным спутником детского развития.
В детском возрасте встречаемся мыс так называемыми вундеркиндами или чудо-детьми, которые в раннем возрасте обнаруживают быстрое созревание какого-нибудь специального дарования.

Чаще всего приходится видеть вундеркиндов в области музыки, есть вундеркинды-художники, которые встречаются реже. Пример вундеркинда Вилли Ферреро, который лет 20 тому назад приобрел мировую известность, обнаруживает необыкновенное музыкальное дарование в очень раннем возрасте. Такой вундеркинд иногда в 6—7 лет дирижирует симфоническим оркестром, исполняя очень сложные музыкальные произведения, виртуозно играет на музыкальном инструменте и т. д. Уже давно отмечалось, что в таком преждевременном и чрезмерном развитии дарования есть нечто близкое к патологическому, т. е. ненормальному.

Но гораздо важнее то, почти не знающее исключений правило, согласно которому эти преждевременно созревшие вундеркинды, которые, если бы развивались нормально, должны были бы превзойти всех известных в истории человечества гениев, обычно по мере своего созревания утрачивают свой талант, и творчество их не создает и до сих пор не создало в истории искусства ни одного сколько-нибудь ценного произведения. Типичные особенности детского творчества выясняются лучше всего не на вундеркиндах, а на обычных нормальных детях. Это, конечно, не значит, что одаренность или талантливость не проявляется в раннем возрасте. Из биографий великих людей мы узнаем, что часто задатки этой гениальности проявлялись у некоторых в раннем возрасте.

«Как примеры скороспелости можно привести трехлетнего Моцарта, пятилетнего Мендельсона, четырехлетнего Гайдна; Гендель выступил композитором в 12 лет, Вебер в 12 лет, Шуберт в 11 лет, Керубини в 13 лет... В пластических искусствах призвание и способность к творчеству проявляются заметно позже — средним числом около четырнадцати лет; у Джотто они обнаружились в десять лет, Ван-Дейка — в десять, Рафаэля — в восемь, Греза — в восемь, Микеланджело — в тринадцать, Дюрера — в пятнадцать, Бернини — в двенадцать лет, Рубенс и Иордане— также развились рано. В поэзии не встречается произведения, имеющего некоторое неличное значение раньше шестнадцати лет».

Но от этих следов будущей гениальности еще очень далеко до подлинного великого творчества, они лишь, как зарницы, задолго предвещающие грозу, являются указаниями на будущий расцвет этой деятельности.

«МУКИ ТВОРЧЕСТВА»

Творчество несет человеку большие радости. Есть у него и свои страдания, получившие крылатое обозначение—муки творчества. Творить трудно, потребность в творчестве не всегда совпадает с возможностями творчества, и отсюда возникает мучительное чувство страдания, что мысль не пошла в слова, как говорит Достоевский. Поэты называют это страдание муками слова:

«Нет на свете мук сильнее муки слова, тщетно с уст безумный рвется крик: тщетно душу сжечь любовь, холоден и жалок нищий наш язык».

Это желание передать в слове владеющее нами чувство или мысль, желание заразить этим чувством другого человека и вместе с тем чувство невозможности сделать это — очень сильно бывают выражены в литературном творчестве молодежи. Лермонтов в ранних стихах говорит об этом так:

Холодной буквой трудно объяснить
Боренье дум.
Нет звуков у людей
Довольно сильных, чтоб изобразить
Желание блаженства.
Пыл страстей
Возвышенных я чувствую; но слов
Не нахожу, и в этот миг готов
Пожертвовать собой, чтоб как-нибудь
Хоть тень их перелить в другую грудь.

А. Горнфельд в статье, посвященной мукам слова, вспо-минает эпизодического героя Успенского. Это — ходок в «Наблюдениях одного лентяя». «Сцена, где несчастный, не находя слова для выражения огромной мысли, владеющей им, бессильно терзается и уходит молиться угоднику, «чтобы бог дал понятие», оставляет невыразимо тягостное ощущение. И однако по существу то, что переживает этот бедный, пришибленный ум, ничем не разнится от такой же «муки слова» в поэте или мыслителе. Он и говорит почти теми же словами. «Я бы тебе, друг ты мой, сказал вот как, эстолького вот не утаил бы, — да языка-то нет у нашего брата... Вот что я скажу! будто как по мыслям-то и выходит, а с языка-то не слезает. Тот-то и горе-то наше дурацкое!» По временам мрак сменяется мимолетными светлыми промежутками; мысль уясняется для несчастного, и ему — как поэту — «кажется, вот-вот приемлет тайна лик знакомый». Он приступает к ее объяснению:

—    Ежели я, к примеру, пойду в землю, потому я из земли вышел, уз земли. Ежели я пойду в землю, например, обратно; каким же, стало быть, родом можно с меня брать выкупные за землю?
—    А-а, — радостно произнесли мы.
—    Погоди. Тут надо еще бы слово... видите, господа, как надо-то.
Ходок поднялся и стал посреди комнат^, приготовляясь отложить на руке еще один палец.
—    Тут самого-то настоящего-то еще нисколько не сказано. А вот как надо: почему, например... — но здесь он остановился и живо произнес: — душу кто тебе дал?
—    Бог.
—    Верно. Хорошо. Теперь гляди сюда...
Мы было приготовились «глядеть», но ходок снова запнулся, потеряв энергию, и, ударив руками о бедра, почти в отчаянии воскликнул:
—    Нет. Ничего не сделаешь. Все не туды... ах, боже мой. Да тут я тебе скажу, нешто столько. Тут надо говорить вона откудова. Тут о душе-то надо — эво сколько. Нет, нету.

Мы остановились на этом вопросе не потому, чтобы мучительные переживания, связанные с творчеством, имели какое-нибудь серьезное влияние на будущую судьбу развивающегося подростка; не потому даже, чтобы муки эти обычно переживались довольно сильно или трагично, но потому, что это явление открывает нам последнюю и самую важную черту воображения, без которой картина, нарисованная нами, была бы неполна в самом существенном. Эта черта—стремление воображения к воплощению, это и есть подлинная основа и движущее начало творчества. Всякое построение воображения, исходя из реальности, стремится описать полный круг и воплотиться в реальность.

Возникая в ответ на наше стремление и побуждение, построение воображения имеет тенденцию воплотиться в жизнь. Воображение стремится в силу заложенных в нем импульсов стать творческим, т. е. действенным, активным, преображающим то, на что направлена его деятельность. В этом смысле Рибо со всей справедливостью сравнивает мечтательность и безволие. Для этого автора эта неудачная форма творческого воображения совершенно аналогична бессилию воли. Для него «воображение в интеллектуальной сфере соответствует воле в сфере движений. Люди всегда чего-нибудь хотят—будет ли это нечто пустое или важное; изобретают также всегда для известной цели — будет ли то Наполеон, придумывающий план битвы, или повар, составляющий новое блюдо.

При своей нормальной и полной форме воля кончается действием, но у людей нерешительных и безвольных колебания не кончаются никогда или же решение остается без исполнения, неспособным осуществиться и подтвердиться практически. Творческое воображение в полной своей форме стремится внешним образом подтвердить себя таким делом, которое существует не только для самого творца, но и для всех других. Напротив, у чистых мечтателей воображение остается во внутренней их сфере в плохо обработанном состоянии и не воплощается в художественном или практическом изобретении. Мечтательность представляет эквивалент слабоволия, и мечтатели неспособны проявить творческое воображение». Идеал является построением творческого воображения, и он тогда только является действительной жизненной силой, когда он руководит действиями и поступками человека, стремясь к воплощению и реализации. Если так разделить мечтательность и творческое воображение, как две крайних и по существу различных формы фантазии, станет ясно, что во всем воспитании ребенка формирование воображения имеет не только частное значение упражнения и развития какой-нибудь отдельной функции, но имеет значение общее, отражающееся на всем поведении человека. В этом смысле роль воображения в будущем едва ли сделается меньше, чем его роль в настоящем.

«Роль комбинирующей фантазии, — говорит Луначарский,— в будущем будет отнюдь не меньше, чем ныне. Очень вероятно, что она примет характер своеобразный, сочетающий научные элементы эксперимента с самыми головокружительными полетами интеллектуальной и образной фантазии».

Если принять во внимание то, что указано выше, именно, что воображение есть импульс к творчеству, можно согласиться с положением Рибо, которым он закрепляет свое исследование:

«Созидающее воображение проникает своим творчеством всю жизнь личную и общественную, умозрительную и практическую во всех ее видах; оно вездесуще».